L’héraldique est une discipline peu connue, peu pratiquée, peu enseignée, qui souffre en outre d’une image de complexité, en raison de son vocabulaire à la fois technique et délicieusement désuet. Restée longtemps aux mains des feudistes, seuls véritables spécialistes du blason à l’époque moderne, elle a connu un regain d’intérêt avec le romantisme et le goût pour les périodes anciennes qui l’accompagnait. Toutefois, elle reste alors la chasse gardée des historiens et historiens de l’art, qui semblent parfois prendre un certain plaisir à ampouler la langue du blason, éloignant ainsi un peu plus le commun des mortels de cette discipline. Il faut attendre la deuxième moitié du XXe siècle pour observer, en France comme ailleurs, un renouveau des études héraldiques, qui commencent à se faire une place dans le monde de la recherche universitaire, notamment grâce à Michel Pastoureau. Son dernier ouvrage en date, L’Art héraldique au Moyen Âge, s’inscrit dans cette volonté de revalorisation et de démocratisation des études héraldiques en France. Il souligne à quel point l’influence de l’héraldique reste forte, aujourd’hui, dans notre vie quotidienne : drapeaux, logos, panneaux de signalisation routière, maillots de sports, écussons, bannières, sont autant d’exemples témoignant de l’actualité du blason et des analyses qui l’accompagnent. Le lecteur aura donc plaisir à se pencher sur cette discipline, que M. Pastoureau met à sa portée en quelques pages. L’Art héraldique au Moyen Âge se présente comme un bel ouvrage, abondamment illustré de riches planches en couleurs, venant appuyer le discours de l’auteur. Celui-ci s’adresse tant à l’historien, qui n’est pas toujours très au fait des problématiques de l’héraldique, qu’au grand public désireux de découvrir ces trésors imagés du Moyen Âge : M. Pastoureau explore en effet avec pédagogie la question du blason et des armoiries médiévales.

L’ouvrage est structuré en quatre grandes parties. L’auteur explique d’abord l’apparition des premières armoiries (vers le milieu du XIIe siècle),, revient sur leurs usages sociaux (il précise par exemple que les armoiries ne sont absolument pas réservées à une catégorie sociale définie, comme la noblesse, contrairement à une idée moderne répandue, mais qu’on les retrouve partout : des communes, des paysans, des commerçants, des ecclésiastiques, des femmes,… en font usage), et fournit un certain nombre de définitions. Le blason est l’ensemble des figures, couleurs et règles héraldiques ; les armoiries, toujours au pluriel, désignent des emblèmes en couleurs propres à un individu, une famille, une collectivité, et soumis à un ensemble de règles ; l’héraldique est la science portant sur l’étude des armoiries…. Les armoiries étant à l’origine choisies par leur détenteur, elles illustrent aussi bien une personne, qu’une famille, une communauté, ou une lignée. Elles peuvent s’inspirer du nom du détenteur (le comte de Bar fait figurer un poisson sur ses armes), de ses fonctions sociales (on voit des marchands ou des paysans représenter leur art), de ses possessions, ou encore de ses hauts faits. Elles témoignent donc du très grand degré de liberté dont disposent les individus en matière d’élaboration de leurs armoiries.

1. Pastoureau se livre ensuite à une description très méthodique et, une fois encore, très pédagogique du support, des couleurs, des figures, et du vocabulaire du blason. Cette description permet au lecteur de se familiariser avec les principes de l’héraldique, et, abondamment illustrée, incite à une mise en pratique immédiate de ces connaissances fraîchement acquises. Capable à son tour de décrire et de comprendre la signification des armoiries, le lecteur est en effet convié, dans la troisième partie, à étudier de plus près l’art héraldique. Celui-ci, loin d’être inabordable, se laisse au contraire décrypter aisément, à partir du moment où l’on en maîtrise les codes. L’’art héraldique, parce qu’il englobe un nombre important de sources historiques, donne accès à l’ensemble de la production artistique médiévale. M. Pastoureau évoque en effet les différents supports et lieux d’expression des armoiries, qu’il s’agisse de sculptures, d’orfèvreries, de tapisseries, etc. Il explique en outre pourquoi l’héraldique, comme science auxiliaire, complète avantageusement l’histoire de l’art ou l’archéologie : face à un bâtiment dont la fourchette de datation peut s’étendre sur un siècle, voire un siècle et demi, comme c’est souvent le cas pour les cathédrales, la présence d’armoiries apposées sur la façade permet de dater avec précision la construction de l’édifice. L’étude des armoiries portées par un personnage (Pierre de Mortain)  figurant sur la verrière de la cathédrale d’Evreux permet de dater la construction de celle-ci à une dizaine d’années près. Enfin, la symbolique héraldique fait l’objet d’une dernière partie qui s’interroge sur la signification des armoiries, notamment dans le cas d’armoiries imaginaires, comme celles que l’on attribue aux grands personnages issus de la tradition mythologique (les armes du roi Arthur), biblique (le blason du Christ), historique (celui de Charlemagne), ou littéraire (les armoiries de Tristan et Yseult). On constate ainsi que les armoiries sont si présentes dans la vie quotidienne des individus, qu’il semble aller de soi que ces figures en possèdent elles aussi, en dépit du caractère anachronique d’une telle attribution (les armoiries n’apparaissant que vers le milieu du XIIe siècle, il peut sembler absurde d’en attribuer au Christ ou à Charlemagne). Puisque les armoiries ont coutume de représenter de façon figurée leur détenteur, en prenant appui tant sur son nom que sur l’histoire de sa lignée, les armoiries imaginaires reprennent les attributs de ces grandes figures. Sur celle du Christ par exemple, on représente souvent les éléments de la Passion (croix, épines, clous, suaire,…).
   
   L’Art héraldique au Moyen Âge appartient à cette catégorie d’ouvrages grand public, parfaitement documentés et argumentés ; il n’est pas nécessaire d’être soi-même héraldiste pour en tirer la substantifique moelle. Quant à l’historien, il (re)découvre avec bonheur un genre de sources méconnu. M. Pastoureau prend soin de ponctuer son exposé par des interprétations historiques qui engagent une réflexion plus large. C’est le cas notamment de l’anthroponymie : l’auteur note que les individus renoncent fréquemment à faire figurer sur leur blason un élément péjoratif de leur nom de famille (le crapaud, par exemple, qui est l’emblème du diable); il émet l’hypothèse que les noms de famille sont totalement subis, et ce dès l’origine, alors que l’héraldique laisse entièrement libre le choix des armoiries.

   
   L’ouvrage de Michel Pastoureau possède en outre de très grandes qualités formelles : de grand format, il est abondamment illustré de planches en couleurs¹ lesquelles illustrent de façon immédiate les propos de l’auteur, et incitent le lecteur à exercer sa sagacité en déchiffrant, à son tour, ces signes, a priori si hermétiques. De plus, il est pourvu d’un glossaire approfondi de la langue héraldique, auquel on se reportera au cours de lecture, pour en faire un véritable vademecum des études héraldiques. Une bibliographie approfondie et analytique de la question de l’héraldique complète heureusement l’ouvrage. On peut toutefois regretter l’absence d’index, tant pour les noms de détenteurs d’armoiries, que pour les illustrations. Ils auraient facilité la lecture. De même, l’absence de titre courant ne facilite pas la manipulation de l’ouvrage. Le report des notes en fin du volume, enfin, impose au lecteur de feuilleter constamment l’ouvrage, gymnastique qui peut lasser. On devine néanmoins (et accepte volontiers !) le parti pris d’alléger la lecture en évitant d’encombrer le texte, puisque cet ouvrage est aussi et avant tout destiné au grand public.
   
   Michel Pastoureau nous a habitués à de belles promenades dans l’Occident médiéval. Ses lecteurs, qui ont dévoré les études qu’il a menées sur les couleurs ou les animaux au Moyen Âge, dans leur dimension symbolique, ne manqueront pas de s’offrir son Art héraldique au Moyen Âge. .
   

rédacteur : Marie RANQUET, Critique à nonfiction.fr
Illustration : mistigree

Notes :
1 - Au moins une planche pour une page de texte.

Titre du livre : L'Art héraldique au Moyen Âge
Auteur : Michel Pastoureau
Éditeur : Seuil
Collection : Albums
Date de publication : 15/10/09
N� ISBN : 2020989840

Un volume consacré à l’écriture de Jean Genet, à son détournement des stéréotypes, et aux jeux des images dans la langue vient de paraître, confrontant les points de vue de divers chercheurs autour de la notion de déréalisation des êtres présents comme spectres ou simulacres, de l’usage de l’argot et des jeux de mots, de l’esthétique camp ou queer et de la reprise de la figure de Carmen. L’inspiration fournie par Genet à des écrivains marocains, mais aussi son rôle fondamental dans une vision nouvelle des rapports entre Noirs et Blancs est en jeu dans ces recherches. On voit que, depuis les approches esthétiques jusqu’à celles qui jouent sur la signifiance des réseaux verbaux, en passant par une vision politique de l’œuvre, des modes d’entrée très divers sont proposés ici. De telles lectures de Genet, tantôt très engagées, tantôt plus ontologiques, se distinguent, tout comme s’opposent les visions qu’en ont les metteurs en scène interrogés dans l’ouvrage. En effet, ce riche volume offre en outre, point d’orgue et miroitement des réflexions théoriques, des entretiens avec des metteurs en scène ayant monté Genet, comme Philippe Adrien, Cristèle Alves Meira, Sébastien Rajon, ou avec l’acteur Michel Fau. Ce volume contient enfin, deux reproductions inédites, l’une d’une lettre manuscrite de Genet remerciant André Breton et Benjamin Perret d’avoir demandé au président de la république qu’on le gracie en 1948, l’autre étant un dessin de Genet encadrant un poème intitulé « Cœur boréal ». Enfin, l’écrivain Gilles Leroy offre des extraits d’un texte encore inédit, intitulé  Ange soleil, et qui s’inspire de l’univers de Notre-Dame-des-Fleurs.

De ce foisonnant travail émerge l’idée que Genet est profondément stimulant par la force de sa langue, qui porte aussi une vision du monde jouant avec les stéréotypes, leur donnant droit de citer pour les détourner. Qu’il faille l’interpréter comme une réponse à l’idéologie de l’époque, ou, plus généralement, comme un questionnement sur ce qui relie l’être à ce qui le précède, à la loi, à la fascination de la violence, fait question dans l’ouvrage et montre la richesse des interprétations étoilées qu’il invite à faire.

L’ouvrage commence par un excellent travail de Patrice Bougon sur la langue de Genet. P. Bougon démontre que le texte de Genet sollicite la fluctuation du signifiant, remplaçant la réalité par l’altération que lui confère sa transposition dans le langage, sous de multiples désignations. En jouant sur les nombreux signifiés du mot « vague » qui flèche aussi bien l’univers maritime dans lequel étaient pris les enfants de Mettray (qu’on destinait à devenir marins), que celui de l’argot (pour le mot « poche) et que la définition adjectivale, Genet démultiplie le texte pour le faire jouer et nous faire jouer à mettre en réseau, intrigues, personnages et dialogues, dans un travail de double entente et de poétisation du langage. La mer devient ainsi le mot-thème d’une variation indéfinie, de l’impossibilité de fixer toute figuration de la réalité. Le récit est donc ponctué de variations poétiques, qui altèrent la mimésis.

Pour René de Ceccatty qui part de la question posée par Hamlet, celle du spectre qui hante la mémoire par l’être du non-être qu’il est pour les vivants, la réalité chez Genet s’efface toujours au profit de son spectre, qui est l’art. Autant dire que l’art, comme simulacre, et le spectre sont reliés comme deux faces d’une même « déréalisation » qui continue à jouer un rôle presque « radioactif » auprès des vivants. Le critique rattache cette spectralité à l’origine d’un enfant qui eut le nom de sa mère, bien que sa naissance fût répudiée, et à qui est impartie une existence au bord du « gouffre » (expression de Genet, dans  un Captif amoureux, p. 205), peut-être celle du vide même mais que vient remplir, pourtant, le simulacre.

Pour Michel Corvin, l’usage des stéréotypes par Genet est toujours une pratique « limite » prise entre la convention rabâchée et son détournement, qui suppose pourtant que le cliché reste reconnaissable. Genet dispose « d’un nuancier de postures qui va de l’insolence feutrée à la parodie gamine » (p. 36). Ainsi, le pape est « elle », une apparence costumée ; le bagnard est aussi pris entre le cliché de la brute au grand cœur et celui de l’individu dangereux et fascinant. Genet lui-même devient image de l’écrivain vulgaire mais doué. Le bagne fait partie de son imaginaire, comme lieu d’épanouissement le plus parfait de l’abjection. Mais ce mal absolu est rare dans le théâtre de Genet ; ne demeure alors que son évocation par l’existence spectrale des clichés, traductions qu’est le simulacre, par substitution à l’existence du mal. Pour Sylvain Dreyer, dans un article très stimulant, la notion de fulgurance doit être ajoutée aux recherches sur le spectre. En effet, y compris dans son engagement politique auprès des Palestiniens et des Black Panthers, Genet reste en marge. Mais l’écriture elle-même, la poésie, occupe précisément, dans son échec à dire le réel, cette même position marginale qu’est celle de Genet : le poétique fait partie de la politique mais la détourne, car l’écriture est incapable de restituer la complexité du réel. Deux manières seulement d’échapper au stéréotype : l’écriture fulgurante et la fragmentation des unités de discours. La vitesse serait une façon d’atteindre le réel au lieu de le noyer dans les méandres du discours : un Captif est un texte méta-poétique puissant qui fait entendre que les images sont d’autant plus fortes qu’elles disparaissent et s’affaiblissent.

Faisant suite à ces réflexions sur le rapport ontologique au simulacre voilant le non être, ou l’exprimant par la poésie, se profilent des articles d’une lecture plus politique. L’hommage de Frieda Ekotto souligne la prise de position publique de Genet qui, en 1958 avec  les Nègres, s’attaque ouvertement à la France colonisatrice. Genet donne ici au Noir le rôle de metteur en scène qui fait comprendre au Blanc comment celui-ci lui attribue un rôle stéréotypé. Le Noir doit donc se débarrasser des mythes qui l’entourent pour maîtriser son destin, au lieu d’être obligé de mimer ce qu’il n’est pas. Dans la révolte cependant, il faut que les Blancs ne meurent pas, que la révolution soit allégorique et soit une comédie, une « clownerie » : les fondateurs de l’indépendance noire sont des poètes, qui permettent la purgation sans les massacres. En outre, en se grimant en blanc pour devenir des clowns, les Noirs font émerger l’altérité en eux. Ce miroitement partagé de l’altérité, où chacun est le simulacre de l’autre, est une des grandes leçons des textes de Genet.

Fabrice Flahutez, quant à lui, montre comment les dessins de Genet appartiennent aux stéréotypes des dessins de forçats ; ils sont en deçà de ce que fait le poète, lequel transcende, par l’écriture et non par le dessin, les catégories existantes. Cependant, dans le dessin, Genet emprunte au vocabulaire des formes de l’Afrique parce qu’il s’exprime contre l’Occident. Le travail plastique de Genet est à la fois secondaire et primordial car il annonce la tonalité des écrits politiques de révolte contre la civilisation occidentale. Continuant à travailler sur les rapports entre Genet et l’Afrique, l’article de Ralph Heyndels montre comment le tombeau de Genet et l’amour qu’il eut pour le Maroc ont inspiré des écrivains comme Abdellah Taïa ou Rachid O. Dans des ouvrages de ces auteurs, c’est la tombe de Genet qui est fantasmée comme lieu de rencontre amoureuse, lien entre les deux rives de la Méditerranée, moment où se révèle, pour les auteurs, la vocation de l’écriture. Relevant de la légende et du fantasme, la tombe est le lieu d’un imaginaire qui devient véritable source d’action, donnant l’existence à des livres que la visite au cimetière inspire. Mais ces autofictions se révèlent à leur tour de purs simulacres et, pour Rachid O., le moment séminal de la rencontre sur la tombe n’est plus qu’une pure projection, très productive cependant pour l’imaginaire de l’écrivain.

Pour Florence Mercier-Leca, l’entreprise onomastique de l’écrivain est un travail essentiellement poiêtique. Le nom des travestis dans Notre-Dame-des-Fleurs est loin d’être  arbitraire car, pour Genet, le langage précède et engendre le réel. « Le nom forge la chose et lui donne son identité ». La nomination crée l’apparence qui engendre l’essence. On voit comment cet article fait un pas de côté, par rapport aux travaux précédents sur le simulacre puisqu’elle montre comment la poétisation est engendrement du réel, dans la fiction tout au moins. Ainsi, loin que le simulacre mime un réel sans l’atteindre, on a l’impression que, pour Mercier-Leca, à l’inverse, le langage, la fiction, bref le simulacre déterminent le réel. En un sens, cet article fait contraste avec plusieurs de ceux qui le précèdent :c’est le pseudonyme des prostituées qui va déterminer leur manière d’être comme si l’être collait désormais à ce qui le désigne.

Aurélie Renaud s’intéresse à l’autre visage de Carmen, l’image de la femme virile qui traverse l’œuvre de Genet. Cette figure mythique semble planer en effet sur l’ensemble de l’œuvre puisque les tantes-filles cherchent à adopter l’apparence extérieure de Carmen, alliance entre sensualité, séduction et force. Cependant, ce qu’elles copient, ce sont les gestes et le costume provocants, non le caractère de celle-ci, les tantes-filles étant, au rebours de Carmen, toujours en situation de sujétion et non de domination : même dans le Journal du voleur, où elles se prostituent, elles le font pour quelqu’un. Ainsi, dans Notre-Dame-des-Fleurs, les attributs de Carmen sont répartis entre deux séries de figures a priori antithétiques : d’un côté, les tantes, dénuées de toute violence et très féminines par leur apparence, de l’autre, Stilitano, un mâle archétypique qui exerce le même pouvoir et la même violence que Carmen. Le coup de force de Genet est cependant de montrer que même les mâles sont guettés par la féminité, en ce sens qu’ils sont porteurs,  eux aussi, d’une sensualité féminine, qui rappelle celle de Carmen, et qui, d’une certaine façon, fait vaciller l’identité, fût-ce des plus dominateurs.

Agnès Vannouvong abonde dans le sens d’un tel vacillement en reprenant à son tour la question des apparences dans le théâtre de Genet : le trompe l’œil y est un principe organisateur si bien que le travestissement devient, plus qu’un thème, une véritable esthétique. Semblable au « baroque » qui exista entre le XVI^ème et le XVIII^ème siècle, l’art théâtral de Genet multiplie les prises spéculaires (comme dans Le Balcon), les métamorphoses des personnages, tel le chef de gang devenu jeune fille, dans un mouvement proche de l’esthétique camp (Susan Sontag), où se lit le goût pour l’exagération. L’hybridité y est créatrice : passant de la grande langue aux parlures, dans Notre-Dame-des-Fleurs, Genet ne cesse d’user aléatoirement des embrayeurs, désignant par « il » ou par « elle » les personnages des travestis. Le sujet se présente divisé, hésitant entre soi et l’autre. Mais cette transgression a aussi valeur politique : se travestir, c’est désirer être autre mais c’est aussi désirer le même. L’outrance est là pour faire réagir la communauté à laquelle on refuse de s’identifier, pour montrer qu’il existe toujours une bipolarité entre l’appartenance et la non appartenance au commun. Le transsexuel adopte un geste héroïque qui résiste à la norme : il ne s’agit pas de réclamer des droits mais d’être libre de dérégler le système et de ne pas renoncer à la révolte, dans un jeu avec les identités qui ne les détruit pas mais les démultiplie.

A la suite de ces travaux de critiques littéraires, figurent dans l’ouvrage des interviews de metteurs en scène. Philippe Adrien indique que, dans sa mise en scène des Bonnes, le rituel devait laisser place aux accidents du jeu pour faire vaciller l’ensemble et ouvrir aux possibles du psychodrame, produisant une désaliénation. Cristèle Alves-Meira s’interroge sur la représentation des Nègres et sur sa nécessaire « modernisation » (on ne peut faire jouer des scènes de transes sans un recul nécessaire ; la metteur en scène refuse de restreindre la définition du « nègre » à celle du noir, l’interprétant comme désignant toute personne exploitée, et rejette une lecture uniquement raciale de la pièce, allant même jusqu’à retirer le mot « Afrique » du texte). Elle considère que le plus dur est de rendre compte du hors-scène, des événements réels ou fictifs qui viennent interrompre la cérémonie, montrant l’existence d’un temps caché ayant des répercussions sur le temps vu. Sébastien Rajon, quant à lui,  témoigne de sa mise en scène du Balcon où il a souhaité faire un travail visuel fort, même si le texte de Genet use d’une langue magnifique. Il ne lui a pas semblé nécessaire de rendre la question de l’Espagne franquiste mais de montrer comment le pouvoir en général se saisit de la représentation pour en abuser. Pour lui, Genet ne dénonce pas mais transcende les catégories, mêlant le sublime et le « bas ». Enfin, le comédien Michel Fau, qui interprète Madame Irma dans  Le Balcon perçoit son personnage comme la synthèse de toutes les femmes, de l’humanité, passant du lyrique au trivial. Jouer Genet est à la fois subversif et gracieux car la langue y est magnifique. On peut jouer Genet comme du Shakespeare ou du Victor Hugo, comme tous les auteurs « excessifs ». Et cet univers n’est pas éloigné de celui de Claudel même.

Se terminant par un texte inédit de Gilles Leroy et par un dessin accompagné d’un poème de Genet, l’ouvrage est donc d’une richesse extrême. Il pose les questions frontales du rapport au simulacre qui apparaissent comme nodales chez Genet, laissant voir tout un éventail de positions quant à la valeur d’un trompe l’œil, fantasme incapable de saisir le réel (complexe ou perdu, ou inaccessible), tantôt approche de la vérité, suscitant le réel lui-même et l’engendrant par l’art et la nomination. Et c’est dans ce conflit des interprétations que le lecteur pourra trouver à argumenter, en enrichissant sa connaissance de Genet, à travers la difficile question des stéréotypes pris et mis à distances, des typifications dangereuses et remises en cause par leur usage subversif. L’ouvrage permet ainsi au lecteur de déployer une lecture ontologique ou politique de Genet, que celle-ci ouvre la voie à un appel à la libération et/ou au questionnement identitaire de chacun.

par Béatrice Bloch

Publié sur Acta le 2 novembre 2009

Pour citer cet article : Béatrice Bloch , "Le détournement des stéréotypes chez Genet", Acta Fabula, Notes de lecture, URL : http://www.fabula.org/revue/document5261.php