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http://www.lexpress.fr/images/jaquettes/41/9782262019341.gifProfesseur de cinéma à  Bordeaux III et auteur d'une thèse sur le cinéma français sous Vichy, Jean-Pierre Bertin-Maghit explique comment, en cette période trouble, le septième art a pu garder une indépendance... relative.

Historia - Dans quelle situation se trouve le cinéma français au début de la guerre ?

Jean-Pierre Bertin-Maghit - L'industrie cinématographique française est complètement inorganisée et dépend de plusieurs ministères. Avant l'Occupation, différents projets de loi sur la gestion financière et la production n'ont pu aboutir. Il faut donc tout mettre à  plat et réfléchir à  une restructuration tournée vers la modernité. Le système de billetterie que nous connaissons aujourd'hui a été, par exemple, institué par Vichy. La centralisation permet dès lors de comptabiliser les entrées et de stopper les fraudes qui sévissent depuis les années 1930. C'en est fini des épiciers et des marchands de tabac qui vendaient des billets de cinéma. Les propriétaires de salles se voient confisquer les souches volantes qui leur permettaient de fourguer plusieurs fois la même place...

Ces mesures sont le fruit du Comité d'organisation de l'industrie cinématographique (COIC), une structure souhaitée par les professionnels depuis une dizaine d'années. L'équipe dirigeante s'avère plus vichyste que collaboratrice. Guy de Carmoy, directeur du service du cinéma, Raoul Ploquin, directeur de la COIC, Jean-Louis Tixier-Vignancour, secrétaire général adjoint à  l'information, ou Louis-Emile Galey qui succède à  Carmoy en juin 1941, tous des hauts fonctionnaires ou des hommes politiques, essaient de sauver ce qu'ils peuvent en matière de production cinématographique.

H. - Ils ont en face d'eux un personnage redoutable, le patron de la Continental, Alfred Greven.

J.-P. B.-M. - La force de Greven, c'est que dès son arrivée sur le territoire français, il constitue un trust. De septembre à  octobre 1940, il met en place une société à  concentration verticale et a ainsi entre ses mains toute la chaîne de fabrication d'un film. Il crée donc une maison de production, puis, pour diffuser ses films, utilise une société de distribution déjà  en activité dans les années 1930, l'Alliance cinématographique européenne (ACE) ; il monte une société d'exploitation de salles en captant des salles appartenant à  des juifs ; il loue pour les prises de vue et pour sa seule utilisation les locaux de Paris Studio Cinéma et passe des contrats avantageux avec les laboratoires de développement. Il reproduit donc à  l'échelle européenne la structure des majors américaines comme la Warner ou la Fox.

H. - Comment travaille Greven ?

J.-P. B.-M. - Directeur de production à  la UFA, il connaît parfaitement le cinéma français. Pour la bonne et simple raison que tout au long des années 1930, il accueille les équipes françaises qui viennent travailler en Allemagne. Greven part du principe qu'il faut faire du cinéma à  la française et rejeter toute propagande. Il s'oppose ainsi à  Goebbels mais se met à  l'abri de représailles grâce à  la protection de son ami Goering. Pendant trois ans et demi, Greven produit des films qui se rapportent exclusivement à  ce qu'on a appelé plus tard la " Qualité française ". Il utilise les meilleurs éléments du cinéma français d'avant-guerre pour continuer ce cinéma-là .

H. - Pourtant, la Continental n'a produit que trente films sur un total de deux cent vingt films français pendant l'Occupation.

J.-P. B.-M. - Deux cent vingt pour cinquante-sept producteurs... Les plus grands de l'époque en comptent, au plus, sept. La Société nouvelle des établissements Gaumont, huit. Pathé, dauphine de la Continental Films arrive péniblement à  quatorze.

H. - Les artistes qui ont travaillé à  la Continental sont-ils pour autant des " salauds " ?

J.-P. B.-M. - C'est un point de vue que je rejette catégoriquement parce qu'il traduit une vision à  ras de terre de l'analyse historique. Ce qui est important, c'est de voir que le fonctionnement du cinéma sous l'Occupation a permis de générer des mouvements de résistance. Par exemple, à  l'intérieur des structures officielles comme le COIC, il va y avoir, sous couvert de réunions officielles, statutaires, etc., une réflexion entre professionnels acquis à  la Résistance. Ces cinéastes ont utilisé l'espace de liberté qui existait dans le cinéma, les Allemands s'étant davantage préoccupés de censurer la radio et la presse.

Greven, quant à  lui, sait par exemple parfaitement que le scénariste Jean-Paul Le Chanois est juif et résistant. Exactement comme Louis-Emile Galey, directeur général du cinéma français, qui connaît tous les résistants du cinéma à  commencer par ses secrétaires, telle Christine Gouze-Renal, membre d'un comité de résistance, et pour laquelle il aménage des horaires...

Contrairement aux cinéastes italiens qui réfléchissent à  la forme et à  l'esthétique, les professionnels français discutent de l'organisation à  venir. Ils ne veulent pas conserver les institutions mises en place par le gouvernement de Vichy. Ils proposent l'étatisation d'une partie du cinéma ou la création d'une coopérative du cinéma.

H. - Greven aurait donc fait barrage à  la propagande...

J.-P. B.-M. - Avec l'avènement du régime nazi, le cinéma allemand perd toute qualité. Le cinéma français tient, lui, le premier rôle en Europe. Si Greven avait décidé de réaliser des films de propagande, des films imbéciles comme le demandait Goebbels, les Français auraient certainement eu droit à  un cinéma de seconde zone, produit à  Berlin. On s'aperçoit par là  qu'il y avait une volonté de la part d'Alfred Greven de faire du cinéma à  la française loin de toute contingence politique. Et les responsables allemands du cinéma opérant en France étaient finalement en accord avec lui sur ce point.

D'autant que les Allemands ont utilisé la qualité du cinéma français pour vendre leurs propres produits. A tout achat de films français, ils imposaient aux autres pays un nombre supérieur de films allemands. Par ailleurs, les Allemands caressaient un rêve : créer une cinématographie européenne.

Par François Quenin

" Une liberté dont ne bénéficient ni la presse ni la radio "

01/01/2002 – Historia

http://www.historia.fr/content/recherche/article?id=8112



Sous l'Occupation, le cinéma français connut un état de grâce singulier. Soumis à la censure allemande et à celle de Vichy, qui se conjuguaient pour des motifs souvent divergents, les réalisateurs surent naviguer entre les eaux troubles de la propagande pour sortir quelques-uns des chefs-d'œuvre de l'écran, comme si la menace de la médiocrité à laquelle ils étaient voués leur avait donné a contrario le génie de l'inspiration. Mais n'est-ce qu'un heureux paradoxe?

La réédition du livre de Jean-Pierre Bertin-Maghit est opportune dans la mesure où il s'agit d'abord d'une étude de référence, assortie d'annexes passionnantes sur la liste des films interdits par Vichy, sur l'épuration de la profession à la fin de la guerre, sur le sort des uns et des autres selon leurs qualifications, et où le regard porté ici fouille en profondeur ce qui est au principe de la création: comment la liberté artistique peut-elle se jouer des entraves de l'obscurantisme, aboutir à la qualité du Corbeau, des Visiteurs du soir, des Enfants du paradis, de Douce, de Pontcarral, de L'assassin habite au 21, quand certains de ces titres ont été produits en partie avec l'argent des ennemis de cette liberté?

Il n'est pas sûr que l'auteur apporte une réponse définitive mais il est vrai aussi qu'on est là dans les arcanes d'une période on ne peut plus confuse avec des agents de Vichy en butte aux directives de la Propaganda Abteilung, des nouveaux talents profitant de l' «aryanisation» du cinéma pour se faire une place au sombre soleil de l'Occupation, des résistants travaillant à la Continental, la société de production allemande, le tout dans un embrouillamini politique dont chacun va sortir à la Libération non sans mal. Car l'histoire se poursuit après 44 et, avec elle, l'ère du soupçon à l'encontre de ceux qui se sont compromis. Mais une certaine «école française» ne vient-elle pas aussi de s'achever?

Les années troubles du cinéma

Par Daniel Bermond (Lire), publié le 01/10/2002

www.lexpress.fr/culture/livre/le-cinema-franc..

 

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